13 errores comunes en los diálogos y cómo evitarlos

Mis criterios editoriales y mis ejemplos para detectar qué falla en tus diálogos, por qué falla y cómo revisarlo.

Los errores al escribir diálogos afectan a las voces, las acotaciones, el ritmo, el contenido, la emoción y la construcción de la escena. Te enseño a distinguir trece fallos con mis ejemplos de Romualdo y Gertrudis y una tabla para revisar tu novela.

Durante mis más de veinte años de trabajo editorial he visto cómo los diálogos mal construidos frenan una novela. Esta clasificación, sus nombres y los ejemplos que la acompañan son míos: los utilizo para enseñar a reconocer los errores y comprender qué le hacen a la lectura. Vamos a trabajar para que el lector entienda y sienta lo que viven tus personajes.

Índice

1. El efecto Netflix: acotaciones a gogó.

2. El efecto filtro de IG: todos los personajes hablan igual.

3. Diálogos de nadie: no se sabe quién habla.

4. El bamboleo: diálogos mareados.

5. Diálogos de millonarios: intervenciones larguísimas.

6. Los diálogos del noticiero sabelotodo.

7. Acotaciones sordas: repetir lo evidente.

8. Marear la perdiz y los verbos de los diálogos.

9. El diálogo del eterno vacío existencial.

10. El tiempo pasa y los diálogos, más.

11. Diálogos de la nada: falta la emoción.

12. Diálogos perdidos en el espacio.

13. Diálogos divorciados: la relación no se reconoce.

14. Tabla para detectar y revisar los trece errores.

15. Preguntas frecuentes.

16. Conclusión.

17. Escribir y practicar diálogos.

    
    

Evitar estos errores es fundamental para pasar cribas editoriales, llegar a los editores, permitir que tus personajes brillen y que los lectores disfruten de tu libro. En las límeas que siguen, cada error cuenta con un ejemplo de diálogo para que aprecies el alcance de lo que debes evitar. Son ejemplos míos de diálogos mal escritos. Están aquí para que reconozcas los fallos y aprendas a analizarlos.

Sin lugar a dudas, los diálogos son la mejor manera de mostrar a los personajes en acción. Facilitan que el ritmo fluya, sobre todo si eres un autor novel, y colocan a los personajes delante de los lectores, que los ven comportarse desde primera fila. Dependen mucho del lenguaje y representan la esencia de un momento. Parecen sencillos, pero, como todo en la narrativa, requieren mucha práctica.

En mi clasificación distingo problemas que se parecen, pero exigen revisiones diferentes. Una intervención larguísima no es lo mismo que una conversación interminable; no saber quién habla no es lo mismo que ignorar qué relación une a los personajes. Vamos a reconocer esas diferencias sin perder de vista el contenido, la emoción y la historia.

• El diálogo muestra a los personajes.

• Cada fallo tiene consecuencias.

• Los síntomas se parecen.

• Las causas se distinguen. Mis ejemplos permiten reconocerlas.

1. El efecto Netflix: acotaciones a gogó

Lo primero que resalta en este tipo de diálogos es la enorme cantidad de acotaciones que rompen la fluidez del intercambio. Muchos escritores noveles creen que es necesario remarcar cada movimiento, como si tuvieran que describir una serie de Netflix. Verás, el lenguaje visual y el narrativo no son lo mismo, difieren mucho.

Las acotaciones bien utilizadas cambian el sentido de una frase, elevan un diálogo y lo hacen más claro. Si hay muchas, se rompe el equilibrio narrativo. Mi clasificación de acotaciones parte de un mínimo de dieciocho tipos y admite ampliaciones. Dominarlas requiere paciencia y mucha práctica. Veamos lo molestas que resultan cuando se emplean mal:

—No quiero verte— dijo Romualdo  evitando mirarla porque su corazón estaba a punto de explotar —pero lo intento—adjuntó suspirando—aunque no quiero—sentenció dando un golpe en la mesa.
—No me importa un carajo —le contestó desafiante Gertrudis— no me importa nada de ti—repitió con una mueca mientras se ponía el abrigo.

Los movimientos y explicaciones parten la intervención de Romualdo. Aquí revisamos la cantidad de interrupciones; después veremos las acotaciones que repiten lo evidente.

• El inciso interrumpe.

• El exceso frena.

• Narrativa y pantalla no tienen casi nada que ver.

• La acotación exige precisión.

• Selecciona cada intervención del narrador.

2. El efecto filtro de IG: todos los personajes hablan igual

Cuando todos los personajes hablan de la misma y exacta manera, se les borra cualquier atisbo de personalidad. Somos palabra, no lo olvides nunca. Fíjate en cómo habla la gente a tu alrededor y comprobarás que cada uno tiene algo que lo distingue.

En la novela esto es todavía más necesario: los personajes se individualizan por cómo se expresan. Lo lograrás de forma intuitiva si los trabajas muy a fondo.

Esta uniformidad es una de las consecuencias de leer poco a autores que escriben en la lengua de tu novela. También aparece porque en tu cabeza los personajes son diferentes, pero luego transcribes todo en tu propia forma de comunicarte. En el siguiente ejemplo hablan de forma idéntica y, además, están impostados:

Romualdo se contenía aunque estaba furioso, pero Gertrudis ardía como un volcán a punto de estallaron

— No deseo verte, pero me esfuerzo en no anularte, aunque en el fondo no lo deseo.
— No deseo darle importancia, no anhelo darle ninguna importancia.

Ella se puso el abrigo y se marchó de un portazo, la casa retumbó y luego se hizo el silencio más vacío que Romualdo jamás había sentido

Ambos personajes comparten una rigidez que aplana sus voces. Añadir sus nombres no arregla el problema: su personalidad debe reconocerse en el lenguaje.

• Cada personaje necesita voz propia.

• Sus palabras lo individualizan.

• Conoce a tus personajes a fondo.

• Lee en la misma lengua en que quieres escribir.

• Nombrar un personaje no basta.

3. Diálogos de nadie: no se sabe quién habla

Este es uno de los errores más graves, cuando no se sabe quién está hablando a menos que seas el autor. Escribes para los lectores y todas las técnicas narrativas existen para que los alcances y se metan de lleno en tu historia. Si no identifican quién habla, el lío es importante, el diálogo no se entiende, la lectura cansa y los lectores se van.

Con dos interlocutores parece fácil, pero no lo des por descontado. Procura presentar bien a los personajes y que el diálogo sea preciso. En el caso de un tercer personaje, tendrás que mencionarlo de forma clara siempre:

Romualdo llegó tarde, ella lo estaba esperando desde hacía una hora en la calle en pleno invierno

—Ya sé, ya sé, no me digas nada.
—¿Y qué quieres que te diga, si 	total ya no tiene remedio?
— Tampoco hay que ser pesimistas, ¿no crees?
—Pues, tú sabrás.  	
—Vamos a fumar y así entramos en calor.
—A veces dices cada cosa, tu lógica es aplastante.
—Ya lo sé.
—Entremos aquí mismo.
—Aquí no se puede, lo pone en el cartel: no fumar.
—Pues vaya.

El camarero los dejó solos mientras los vigilaba con el rabillo del ojo, le sonaban de algo. Sí, eran la pareja que siempre acababa discutiendo.    

Hay tres personajes hablando, pero el camarero aparece identificado después del intercambio. La falta de marcas claras desorienta; tampoco se trata de marcar tanto que las acotaciones ahoguen las voces. Una de las intervenciones queda situada así:

—Aquí no se puede, lo pone en el cartel: no fumar— dijo el camarero antes de tomarles nota.  	

Y mucho antes, el inicio del intercambio queda orientado con esta presentación:

Romualdo llegó tarde, ella lo estaba esperando desde hacía una hora en la calle en pleno invierno. Antes de que él abriera la boca, Gertrudis protestó con su ironía habitual

Aquí el problema es atribuir cada intervención a quien la pronuncia. En el efecto filtro de IG, en cambio, el problema está en que las voces no se diferencian.

• Identifica a quien habla.

• Presenta a los interlocutores.

• Señala al tercer o cuarto personaje, en caso de haberlo, siempre.

• Orienta el comienzo.

• Evita sobrecargar las intervenciones.

4. El bamboleo: diálogos mareados

Cuando escribes tienes que aspirar a sonar natural, pero los diálogos de la vida real nada tienen que ver con los de una novela. Los diálogos narrativos tienen una estructura clara: presentación del contexto, intercambio y resolución. No son solamente la parte hablada. Si no marcamos lo que sucede narrativamente, pierden interés y dejan de entenderse. Desarrollo todo esto muy a fondo en Cómo escribir diálogos en 3 pasos.

Romualdo llegó a casa, estaba furioso. Hacía frío y la casa estaba helada. 
 
—Hola, Gertru.
—Hola.
—¿Qué haces?
—Nada.
—Te noto alterada.
—No estoy anda alterada— dijo ella clavándose las uñas en las palmas de las manos
—A  mí me parece que sí, princesa, ¿qué te pasa?
—No tengo ganas de contártelo
—¿Por qué no?
—Porque he visto tu móvil y cómo la tratas a tu mujer
—Bueno, ¿qué pretendes?
—No pretendo nada
—Sí que pretendes algo
—Que la dejes ya
—Ya hemos hablado de esto
—No quiero hablar más
—No quiero verte— dijo Romualdo evitando mirarla porque su corazón estaba a punto de explotar —pero lo intento—adjuntó suspirando—aunque no quiero—sentenció dando un golpe en la mesa
—No me importa un carajo —le contestó desafiante Gertrudis— no me importa nada de ti—repitió con una mueca mientras se ponía el abrigo

Y se fue sin ni siquiera mirarlo. Cerró la puerta de un portazo.  

Las preguntas, negativas y reproches se suceden hasta el portazo, pero falta articular cómo progresa el enfrentamiento. Este es el bamboleo: alternar voces sin construir el recorrido de la escena.

• Naturalidad no significa transcripción.

• Alternar voces no basta.

• Cada respuesta cumple una función.

• Articula el enfrentamiento.

• Construye la escena.

5. Diálogos de millonarios: intervenciones larguísimas

Y sí, te deben de sobrar las palabras, eres millonario de sobras y palabras porque algunas intervenciones, si no todas, son larguísimas, como si quisieras dar discursos. Verás, en la novela todo vale oro. Si eliges unos párrafos largos para que un personaje explique un montón de cosas, el diálogo pesa y sale muy caro.

Procura que las intervenciones fluyan como una pelota de tenis y que el partido tenga sabor de un Nadal con Federer. El drama se mide y se narra de otra manera: esas parrafadas pesan sin aportar más a la tensión, al drama ni a la historia.

Romualdo llegó a casa, estaba furioso. Hacía frío y la casa estaba helada.  

—Te noto alterada.
—No estoy anda alterada— dijo ella clavándose las uñas en las palmas de las manos.
—A mí me parece que sí, princesa, ¿qué te pasa?
—No tengo ganas de contártelo, no tengo ganas de repetirte que me has prometido cientos de veces que lo dejarías todo por mí, como cuando pasamos nuestra primera noche juntos y no podíamos separarnos y entonces me lo prometiste y me lo juraste en aquella habitación del hotel de lujo en la playa de las Maldivas y no me dejabas ni un segundo
—¿Por qué no quieres contarme más?
—Porque he visto tu móvil y cómo la tratas a tu mujer, lo he visto con estos ojos y leí que la llamas “amor” cuando en realidad me juraste que no sentías nada por ella y me lo juraste bajo la luz de la luna en un noche inolvidable y me lo has repetido cada día porque me decías que era la única que importa de verdad y la única a la que amas de verdad.  
—Bueno, ¿qué pretendes?

Y se fue sin ni siquiera mirarlo. Cerró la puerta de un portazo.

Aquí revisamos la extensión de cada intervención: Gertrudis encadena promesas, recuerdos y explicaciones mientras Romualdo apenas participa. En el error diez veremos la acumulación de réplicas breves.

• Cada palabra cuesta.

• Revisa cada intervención.

• Las parrafadas frenan.

• La extensión no sustituye a la tensión.

• Conserva el pulso narrativo de cada intervención y del diálogo completo.

6. Los diálogos del noticiero sabelotodo

Si usas el diálogo para informar, no vamos nada bien; es más, vamos muy mal. El diálogo es un baile, un partido de tenis, un pulso, incluso una noche íntima o pasional, pero jamás es un informativo. Tampoco es una tesis explicativa. Con eso logras que todo se aplane y desmaye.

El efecto es el del noticiero después de una comida copiosa: los lectores se duermen antes de que empiece la película de la tarde. Todo se alarga sin aportar nada al drama ni a la tensión natural del intercambio. Más que diálogos, tienes un morcillón intragable:

Romualdo llegó a casa, estaba furioso. Hacía frío y la casa estaba helada.  

—Te noto alterada.
—No estoy nada alterada— dijo ella clavándose las uñas en las palmas de las manos.
—A mí me parece que sí, princesa, ¿qué te pasa?
—No tengo ganas de contártelo, no tengo ganas de repetirte que me has prometido cientos de veces que lo dejarías todo por mí, como cuando pasamos nuestra primera noche juntos y no podíamos separarnos y entonces me lo prometiste y me lo juraste en aquella habitación del hotel de lujo en la playa de las Maldivas y no me dejabas ni un segundo. La felicidad depende de dos, la definición de la felicidad parte de la comunión de un ser con otro o de un ser con el mundo que le rodea porque la felicidad se cultiva, como bien afirma el Doctor Rojas y que se verifica de forma constante. La felicidad es frágil y aparece cuando menos la esperamos pero podemos buscarla, la felicidad es un estado de ánimo de la persona que se siente plenamente satisfecha por gozar de lo que desea o por disfrutar de algo bueno; El ideal de felicidad de cada persona es subjetivo, varía según la condición social y es el resultado de una construcción cultural y social.
— Anda, cuéntame más, aunque no tengas ganas.
No, pues no te cuento, no, porque he visto tu móvil y cómo la tratas a tu mujer, lo he visto con estos ojos y leí que la llamas “amor” cuando en realidad me juraste que no sentías nada por ella y me lo juraste bajo la luz de la luna en un noche inolvidable y me lo has repetido cada día porque me decías que era la única que importa de verdad y la única a la que amas de verdad.  
—Bueno,¿qué pretendes?

Y se fue sin ni siquiera mirarlo, con un portazo estruendoso.

La explicación sobre la felicidad cambia el valor del conflicto de la pareja. Y la función informativa invade el intercambio. Lamentablemente, dividir ese discurso en frases más cortas no resuelve el problema.

• El diálogo no es un informativo.

• La explicación anuela el conflicto.

• Los datos no sustituyen al drama.

• Fragmentar no basta.

• Recupera las intenciones.

7. Acotaciones sordas: repetir lo evidente

Las acotaciones han de ser muy precisas. Es un recurso que puede cambiar el tono y el sentido del diálogo. Si las usas para enfatizar lo que los personajes ya están diciendo, se vuelven sordas y molestan. La información se repite, el intercambio se vuelve redundante y la lectura cansa:

Romualdo llegó a casa, hacía frío y la casa estaba helada.  Estaba furioso, pero se contenía aunque Gertrudis ardía como un volcán a punto de estallar

—No quiero verte nunca más— dijo Romualdo enfadado.  	
—No me importa un carajo—le contestó Gertrudis furiosa.

Ella se puso el abrigo y se marchó de un portazo, la casa retumbó y luego se hizo el silencio más vacío que Romualdo jamás había sentido.

El enfado aparece en el párrafo inicial, en sus palabras y en las acotaciones. Sobra la repetición, aunque haya pocos incisos. Es el primo hermano del efecto Netflix, acumula interrupciones.

• La acotación debe aportar un sentido nuevo.

• Repetir lo evidente cansa.

• La redundancia sobra.

• Revisa mucho lo que ya hayas mostrado.

• Distingue redundancia y acumulación.

8. Marear la perdiz y los verbos de los diálogos

O no rizar el rizo de los diálogos. Verbos como «decir» son comodines que ni tan siquiera se leen, ni hace falta, lo que nos interesa es el intercambio entre los personajes. Si llenas las acotaciones de verbos llamativos, detienes el ritmo y obligas a fijarse en ellos. La atención se aleja de lo que están diciendo los personajes.

Cuando necesites otro verbo, elige la versión más sencilla y precisa. Ayuda a que el diálogo fluya y no pase lo del siguiente ejemplo:

—No quiero verte— espetó Romualdo enfadado  
—No me importa un carajo —le replicó Gertrudis furiosa
—Ni se te ocurra contestarme así — objetó Romualdo
—Te contesto como me dé la gana— certificó ella

Aquí revisamos la elección de los verbos: su sucesión distrae del enfrentamiento. No confundas variedad de vocabulario con precisión narrativa.

• El intercambio es central.

• «Decir» pasa desapercibido y su función específica es marcar los interlocutores cuando es necesario.

• Los verbos llamativos distraen.

• Elige precisión. Evita el artificio.

9. El diálogo del eterno vacío existencial

Si los diálogos no aportan contenido que hace avanzar la novela, no interesan. Cada cosa que dice un personaje tiene una función dentro de la trama. Encadenar saludos, disculpas y preguntas sobre cómo está el otro sin desarrollar nada nos deja frente al eterno vacío existencial. En tales casos parece que pasa algo, pero el intercambio no aporta contenido.

Por ejemplo, tal como lo vemos en el siguiente diálogo:

Romualdo llegó a casa, hacía frío y la casa estaba helada.  Estaba furioso, pero se contenía aunque Gertrudis ardía como un volcán a punto de estallar.

—Hola, Getru.
—Hola.
—¿Estás bien?
—Bueno, no.
—¿Te ha pasado algo?
—No.
—Me lo puedes decir.
—No quiero.
—Venga, dímelo.
—Ahora no quiero.
—Si me he equivocado, perdóname, por favor.
—No lo sé.

Ella se puso el abrigo y se marchó de un portazo, la casa retumbó y luego se hizo el silencio más vacío que Romualdo jamás había sentido.

Sabemos que están enfadados porque lo anuncia la narración, pero las réplicas no desarrollan el motivo ni hacen progresar la situación. Aquí la pregunta es qué aporta el intercambio a la historia, no cuántas líneas ocupa.

• Cada réplica cumple una función.

• Los saludos no bastan a menos que tengan una función muy precisa y para eso necesitas mucho conocimiento narrativo

• Hablar no equivale a avanzar.

• Busca contenido y revisa su aportación.

10. El tiempo pasa y los diálogos, más

Los diálogos largos aplazan el interés y aplanan el ritmo. Si llenas una escena o una página de diálogo sin sostener su construcción y su tensión, se pierde la noción de lo que se está leyendo. Procura ceñirlo siempre a lo necesario. Aunque pongas incisos y aclaraciones aquí y allá, un diálogo interminable pierde fuerza.

Si te siguen gustando estos diálogos, necesitas leer mucho más para afinar tu oído a la música narrativa y dejar la música de la tele para otras cuestiones. No lo olvides: el lenguaje visual y el narrativo son diferentes. Repítetelo unas 50 veces, por favor.

Romualdo llegó a casa, hacía frío y la casa estaba helada.  Estaba furioso, pero se contenía aunque Gertrudis ardía como un volcán a punto de estallar

—Hola, Gertru, ¿estás bien?
—Bueno, no.
—¿Te ha pasado algo?
—No, lo de siempre contigo.
—No me digas eso.
—Pues ya te lo he dicho.
—Dime otra cosa, anda.
—No quiero.
—Si ya sabes que estoy atado de pies y manos, están los niños.
—No es eso lo que me has venido prometiéndome todo este tiempo.
—Gertrudis, si me he equivocado, perdóname, por favor.
—Ya estoy cansada.
—Pero, princesa, la felicidad nos espera.
—Ya no creo en al felicidad que me puedas dar.
—Pero no me digas eso, princesa.
—Te lo digo porque es verdad.
—Ya sabes que la verdad no es tan simple, mi amor.
—No me llames así.
—¿Cómo, cómo así?
—Amor.
—Pero si es verdad que eres mi amor.
—También se lo dices a ella.
—Ah, es por eso, pero es que con ella es una costumbre, son muchos años
me da igual, son muchos años, no me doy ni cuenta.
—¿Y conmigo te pasa lo mismo?
—¿De qué?
—Romualdo, pareces tonto.
—Estoy tonto, sí, por ti estoy tonto.
—No quiero escuchar tus excusas baratas, ahora, Romualdo.
—No me digas eso.
—Te digo lo que me da la gana.
—Me rompes el corazón.
—Te lo rompes tú solito.
—Con lo que yo te quiero, mi amor.
—Ya te he dicho que no me llames así pero vamos a ver si no voy a poder llamarte cómo me siento.
—Y no, no puedes, eres un mentiroso.
—Solo miento por nosotros, para protegernos.
—Solo mientes por ti, Romualdo, eres al único que quieres proteger.  
—No es verdad.
—Sí que lo es y no me lo discutas.
—Yo no te discuto nada, solo quiero que me dejes amarte.
—Cuando pronuncias la palabra amor la ensucias.
—Eso es muy fuerte, no me digas eso.
—Es la pura verdad.
—Pues ahora, oye, no quiero verte.
—No me importa un carajo.  
—Ni se te ocurra contestarme así.
—Te contesto como me dé la gana.

Ella se puso el abrigo y se marchó de un portazo, la casa retumbó y luego se hizo el silencio más vacío que Romualdo jamás había sentido.

Las intervenciones son, en su mayoría, breves, pero la conversación se prolonga acumulando negativas, apelativos y reproches. Aquí pesa la extensión del intercambio completo, a diferencia de las grandes parrafadas de los diálogos de millonarios.

• Si las réplicas breves se acumulan, siempre revisa el conjunto.

• Los rodeos aplazan el interés.

• Los incisos no bastan.

• Afina tu oído.

  
  

11. Diálogos de la nada: falta la emoción

Todo en la novela nos conduce a la emoción. La novela se sirve de la narrativa y de sus técnicas para emocionar a los lectores. La misma medida es válida para los diálogos: si no emocionan, si no hacen que los lectores sientan más a los personajes, no nos sirven.

Un intercambio preciso y emotivo facilita la identificación y que los lectores se metan de lleno en la historia. Cada diálogo tiene que emocionar o de lo contrario sucede algo de este tenor:

Romualdo llegó a casa, hacía calor pero  la casa estaba fresca.  

—Hola, Gertru.
—Hola.
—¿Qué te pasa?
—Nada.
—¿Estás segura?
—Sí, claro.
—Me lo puedes decir, si quieres.
—Es que no pasa nada, de verdad.
—Vale, yo te creo, si no me quieres contar nada, no lo hagas.
—Vale.
—Si me he equivocado, perdóname, por favor.
—Vale.

Ella se puso el abrigo y se marchó. Romualdo abrió el frigorífico y se tomó una cerveza.  

El intercambio se ha quedado completamente plano. Las palabras no nos acercan a lo que se juega entre ambos. En el vacío existencial revisábamos el contenido que hace avanzar la historia; aquí revisamos el efecto emocional y la identificación con los personajes.

• El diálogo debe, debe, debe emocionar.

• La precisión acerca al personaje.

• Las palabras transmiten emoción.

• Revisa el efecto emocional siempre.

• Distingue emoción y contenido.

12. Diálogos perdidos en el espacio

Un diálogo ocurre al menos entre dos personajes. Primero se presenta su situación, después hablan y finalmente se resuelve el momento. Si no están bien enmarcados, hay que adivinar el tono y sus intenciones: no acabamos de entender qué está sucediendo de verdad.

Las acotaciones no remedian una escena sin construir, siempre es necesario reescribirla completa. Si el diálogo ha perdido su centro y se queda deambulando por el universo, nada tiene sentido. Veámoslo en el siguiente ejemplo:

Hacía frío y el invierno vestía la casa sin piedad.

—¿Me lo puedes decir ya de una vez?
—Ya te he dicho que no tengo ganas—y aprovechó para acurrucarse en su manta.
—Siempre igual, no das el brazo a torcer.
—Pues eso, vale.  
—Si me he equivocado, perdóname, por favor.

Ella se encendió un cigarrillo y decidió en aquel instante que se marcharía. Pero él se acercó, la miró a los ojos con una sinceridad a prueba de todo y entonces supo que la amaba. Se tomaron de las manos y se quedaron detenidos en el tiempo hasta que sonó el teléfono de él.  

Sabemos que hace frío, pero no qué necesita saber él ni qué se niega a decir ella. El final anuncia una reconciliación cuyo recorrido no hemos comprendido. Tener un lugar y un clima no equivale a construir el contexto narrativo.

• Construye el marco.

• Recuerda que el ambiente por sí solo no explica la situación.

• Sitúa las intenciones.

• Prepara la resolución.

• Revisa la escena completa.

13. Diálogos divorciados: la relación no se reconoce

Si el diálogo no deja entrever la relación entre los personajes, por más corto que sea, no funciona. Simplemente no funciona. Tú no hablas de la misma manera con un jefe, tu madre, un niño, una amiga o tu pareja. Lo mismo les pasa a los personajes, por esto mismo es tan crucial desarrollarlos a fondo.

Cuando los diálogos están divorciados de los personajes, la lectura se vuelve confusa y obliga a volver atrás para cerciorarse de lo que está pasando. Hacer retroceder al lector porque no entiende es una de las peores cosas que un autor le hace, y en las editoriales se penaliza bastante.

A estas alturas ya conoces un poco a Romualdo y a Gertrudis, ¿verdad? Son amantes y él está casado. Él la llama «princesa», el apelativo sugiere paternalismo, pero no sabemos si lo usa para escabullirse y calmarla. Ella reclama algo más, está muy enfadada y no quiere seguir con lo mismo; él intenta zafarse. No sabemos mucho más porque son ejemplos de diálogos con errores y bastante mal escritos. Conocer sus edades aportaría otra dimensión: la diferencia o cercanía generacional también marca la relación.

Los diálogos muestran a los personajes y tienen que revelar el vínculo entre ellos. Sin embargo, en este intercambio aislado no sabemos si hablan padre e hija, amantes, amigos, primos o compañeros de trabajo:

—Princesa, no te enfades.
—¿Y desde cuándo me das permiso para enfadarme?  
—No, si yo no...
—Pues eso, que no me apetece ahora.  

Aquí no basta con asignar un nombre a cada réplica ni con darles voces distintas. El lenguaje debe mostrar qué relación tienen entre sí. Para desarrollar ese trabajo tienes Cómo crear personajes redondos y Personajes de novela que no fallan.

• El vínculo se muestra. Un apelativo no basta.

• Desarrolla los personajes a fondo, todos y cada uno de ellos.

• Distingue identidad, voz y relación.

• Evita hacer adivinar a los lectores.

Tabla para detectar y revisar los trece errores

Esta tabla reúne mis criterios y los aplica al trabajo de revisión. Úsala después de leer los ejemplos para localizar el fallo de tu manuscrito y decidir dónde intervenir.

• Localiza el síntoma.

• Distingue su causa.

• Revisa donde corresponde.

• Conserva la función narrativa.

• Relee la escena.

Preguntas frecuentes

¿Un mismo diálogo reúne varios de estos errores?

Sí. El noticiero sabelotodo reúne intervenciones larguísimas y explicaciones que desplazan el conflicto. Identificar un error no cierra la revisión: comprueba qué otros problemas actúan.

¿El fallo está siempre en las palabras que pronuncian los personajes?

No. Revisa también cómo los presentas, el contexto, las interrupciones y la resolución. Por eso mis ejemplos incluyen la narración que rodea al intercambio cuando forma parte del problema.

¿Cómo uso la tabla sin convertir la revisión en un recuento de líneas?

Señala dónde se pierde la fluidez, qué no se entiende, qué contenido falta o por qué no emociona. Decide sobre la función de esas palabras dentro de la escena.

Conclusión

Reconocer que un diálogo no funciona es el comienzo. El trabajo de revisión exige precisar dónde está el fallo: en las voces, las acotaciones, la extensión, el contenido, la emoción o la construcción de la escena. Esa es la finalidad de mi clasificación y de los ejemplos que acabamos de recorrer.

Cuida lo que dicen tus personajes, cómo se lo dicen y qué cambia entre ellos. Tus diálogos tienen que mostrar, emocionar y hacer avanzar la novela. La claridad permite que el lector entre en la historia y se quede con tus personajes.

• Reconoce el fallo. Revisa con intención.

• Cuida voces y emoción.

• Haz avanzar la historia.

• Facilita la lectura.

• Los errores se combinan y acaban explotando. Continúa la revisión.

• Las réplicas no lo son todo. Relaciona síntoma y efecto.

• Revisa el conjunto.

Escribir y practicar diálogos

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Sobre mí

Soy Jimena Fer, editora de mesa y lectora editorial. Llevo veinte años trabajando con escritores y manuscritos. Mi especialidad es la construcción narrativa y el análisis de lo que necesita una novela para sostener su historia y llegar al lector.

Fuente y autoría

Elaboración propia. La clasificación de los trece errores, sus denominaciones, los ejemplos, las demostraciones complementarias y su análisis son míos. También es propia mi clasificación de los dieciocho tipos de acotaciones. Todo este trabajo nace de mi experiencia editorial.

Un inciso que corta, una voz sin identidad o una réplica vacía alteran la experiencia de lectura. Distinguir lo que hace cada uno permite revisar el diálogo con una intención precisa.