Cinco maneras de convertir una frase corriente en una frase inolvidable
Aprende a hacer magia con el lenguaje para dar fuerza a tus personajes, encender la emoción y atrapar a los lectores
Una frase puede decir que un personaje tiene miedo. Otra puede conseguir que el lector sienta ese miedo en el cuerpo. Es la magia del lenguaje. La diferencia no está necesariamente en utilizar palabras difíciles, sino en aprender a jugar con ellas. Aquí vamos a transformar las mismas situaciones de cinco maneras diferentes para descubrir cómo el lenguaje puede dar fuerza a un personaje, aumentar una emoción y convertir una frase corriente en un momento que el lector recuerde.
Existe una clase de magia al alcance de cualquier escritor. No necesita palabras extraordinarias ni una prosa recargada ni una capacidad misteriosa reservada a unos pocos. Consiste en tomar una frase sencilla, mover algo dentro de ella y conseguir que de pronto ocurra más. El miedo deja de ser una explicación y empieza a respirar. Una espera se hace insoportable. Una obsesión comienza a martillear. Una voz adquiere personalidad. Y el lector, que hace un instante solo comprendía lo que sucedía, empieza a sentirlo. ¡Y queda atrapado!
Índice
Introducción
Imagina una situación tan sencilla que apenas necesita explicación. Marcos está delante de una puerta. Sabe que detrás encontrará algo que puede cambiarle la vida y tiene miedo de abrirla.
Podemos escribir:
Marcos tenía miedo de abrir la puerta.
La frase funciona. Sabemos quién es el personaje, sabemos qué siente y sabemos qué teme hacer. No existe ningún problema que necesitemos corregir.
Ahora bien, también podemos escribir:
El miedo esperaba a Marcos detrás de la puerta.
Marcos continúa exactamente en el mismo lugar y continúa teniendo exactamente el mismo miedo, pero ha ocurrido algo extraño. El miedo ya no es solo una palabra que nos informa de su estado. Parece haberse independizado de él, haberse colocado al otro lado de la madera y estar esperándolo.
Podríamos escribir también:
Marcos habría cruzado medio mundo para no abrir aquella puerta.
O:
Cada paso pesaba. Cada paso lo acercaba. Cada paso le quitaba una salida.
O algo tan sencillo como:
Llegó, respiró, abrió.
La información fundamental sigue siendo prácticamente la misma. Lo que cambia es la experiencia del lector. Así aparece la magia del lenguaje.
Durante mucho tiempo las figuras retóricas se han enseñado como una colección de términos que alguien necesitaba memorizar: personificación, hipérbole, anáfora, tricolon, políptoton. Presentadas así, parece que pertenecen a los exámenes de Lengua o a poemas escritos hace varios siglos. Qué aburrido, ¿verdad? Y sobre todo, apócrifo. Qué ganas de secuestrarnos el placer del lenguaje. Uf. En realidad son algo muchísimo más divertido. Son distintas maneras de tocar una frase para cambiar lo que provoca.
Desde mi experiencia trabajando con escritores y manuscritos, me interesa precisamente esa diferencia. No se trata de colocar una figura retórica para que una frase parezca más literaria. Se trata de decidir qué quieres que sienta el lector y buscar una forma de utilizar las palabras para acercarlo a esa emoción.
La figura no es un adorno.Es una decisión narrativa. Y sobre todo, es una gran técnica para seducir y enamorar a los lectores. ¿Qué escritor no quiere eso?
Cada escritor puede convertir un miedo en una presencia, una espera en algo interminable, una obsesión en un ritmo, una acción en tres golpes y una palabra en un eco. Puede ayudarte también a construir un personaje cuya manera de expresarse resulte tan propia que empecemos a reconocerlo antes incluso de que nos digan quién está hablando.
Y cuando eso ocurre, las palabras empiezan a jugar con el corazón del lector.
1. La magia empieza cuando una frase deja de limitarse a informar
Una novela necesita información. Alguien llega a una casa; una mujer se enamora; un hombre descubre una mentira; un niño se pierde o una hija espera una llamada. Sin esos datos no existiría la historia. El problema aparece cuando el lenguaje solo entrega información y nunca hace nada con ella.
Pensemos en una espera.
Clara estaba nerviosa porque esperaba una llamada importante.
La frase cumple su función. Ahora probemos:
El teléfono permanecía mudo sobre la mesa.
No hemos dicho que Clara esté nerviosa. Ni siquiera hemos necesitado explicar todavía que desea que el teléfono suene. Sin embargo, hemos colocado la atención sobre un aparato que debería producir un sonido y no lo produce. Algo empieza a ocurrir entre el teléfono, Clara y el lector.
Podemos añadir:
Cada minuto pesaba más que el anterior.
Los minutos no pesan. Lo sabemos. Clara también. Pero a nadie le importa, porque la frase no pretende medir el tiempo: pretende hacernos vivirlo como lo vive ella.
Todavía podemos hacer otra cosa:
Esperaba, esperaba, esperaba.
Ahora ni siquiera necesitamos inventar una imagen. El simple hecho de repetir prolonga la sensación. La frase tarda más en llegar a su final y obliga al lector a permanecer un instante dentro de la espera.
Eso es capacidad expresiva. No consiste en buscar una palabra más culta para sustituir a «nerviosa». Tampoco consiste en repetir los mismos trucos porque eso sí que aburre muchísimo. Consiste en descubrir qué podemos hacer con el lenguaje para que la emoción deje de ser únicamente información.
La misma idea aparece en narrativa española de épocas muy diferentes. En Nada, Carmen Laforet convierte la percepción de Barcelona en parte de la experiencia de Andrea cuando la ciudad no se limita a estar ahí como decorado, sino que parece respirar, dormir y envolver a la protagonista. La descripción del lugar participa de su estado emocional.
En narrativa mucho más reciente, Elvira Navarro realiza una operación particularmente clara en Las voces de Adriana. La propia autora ha explicado que convierte la muerte en «Señora Muerte» porque la personificación permite a Adriana darle una identidad a aquello que teme y establecer con ello una distancia. El recurso no está colocado para que la frase sea bonita, nos permite comprender cómo el personaje intenta relacionarse con su miedo.
Esta es, ni más ni menos, la diferencia que va a guiarnos durante todo este artículo. Una frase puede explicarme qué siente alguien; otra puede intentar que yo lo sienta con él.
Y esa segunda posibilidad es una de las herramientas con las que un escritor puede atrapar a sus lectores.
Una frase puede informar y otra puede hacer vivir la información.
La capacidad expresiva no depende de utilizar palabras complicadas.
La forma de una frase puede modificar una emoción.
El lenguaje también ayuda a construir la mirada del personaje.
Atrapar al lector significa conseguir que participe de lo que ocurre.
2. Qué cambia cuando juegas con el lenguaje
Vamos a verlo sin teoría. La mejor manera de comprender estos recursos consiste en poner una frase al lado de otra y observar qué sucede.
Situación | Sin trabajar el recurso | Jugando con el lenguaje | Qué cambia |
Miedo | Marcos tenía mucho miedo. | El miedo se sentó junto a Marcos. | La emoción adquiere cuerpo y presencia. |
Espera | Ana llevaba mucho tiempo esperando. | Ana llevaba cien años esperando aquella llamada. | La duración real deja paso a la duración emocional. |
Obsesión | Quería volver, pedir perdón y recuperarla. | Quería volver. Quería pedir perdón. Quería recuperarla. | La repetición hace sentir la insistencia. |
Acción | Entró en la habitación, miró alrededor y salió corriendo. | Entró, miró, huyó. | La frase acelera y las acciones golpean una tras otra. |
Conflicto | Él había engañado a todos y finalmente lo engañaron. | Quien engañaba terminó engañado. | La misma palabra crea un eco entre acción y consecuencia. |
Aquí empieza la parte divertida, porque ninguna de las frases de la primera columna está «mal». Esa distinción es fundamental. No estamos reparando errores. Estamos eligiendo efectos y afectos.
«Marcos tenía miedo» puede ser exactamente la frase necesaria en una escena muy rápida. Sin embargo, «el miedo se sentó junto a Marcos» convierte una emoción abstracta en una presencia. De pronto podemos imaginarla compartiendo espacio con él. Si el personaje vive el miedo como algo que nunca lo abandona, esa elección puede decir mucho más sobre él.
«Ana llevaba mucho tiempo esperando» nos informa de una duración. «Ana llevaba cien años esperando» deja de hablar del reloj para hablar de Ana. Sabemos perfectamente que no han pasado cien años; precisamente por eso entendemos que la exageración pertenece a su experiencia.
Con «quería volver, pedir perdón y recuperarla» tenemos tres datos. Cuando repetimos «quería» tres veces, el deseo comienza a dominar la frase. Ya no estamos solo enumerando objetivos: estamos oyendo la necesidad.
Y observa lo que ocurre con «entró, miró, huyó». No hemos añadido absolutamente nada. Hemos quitado. La magia del lenguaje no consiste siempre en poner más. A veces consiste en encontrar tres palabras y colocarlas en el lugar exacto.
Eso permite jugar con el corazón del lector de maneras muy diferentes. Podemos alargar un segundo, acelerar una huida, hacer que una emoción muerda, provocar humor, crear una obsesión o dejar una frase resonando después de haber terminado el párrafo.
No existe una frase mágica que funcione siempre. Existe una intención y una elección.
Eso es mucho, pero muchísimo más poderoso.
Una frase sencilla no es una frase incorrecta.
Trabajar el lenguaje significa elegir un efecto.
Añadir palabras no siempre aumenta la fuerza.
La misma situación puede producir emociones distintas según su forma.
La magia aparece cuando sabemos por qué elegimos una frase y no otra.
3. Cuándo jugar con las palabras y cuándo dejar la frase tranquila
Conocer un recurso puede producir una pequeña tentación: empezar a utilizarlo en todas partes. Es comprensible, pero es matador. Descubres que puedes hacer algo nuevo con las palabras y quieres probarlo una y otra vez. El problema es que, si todas las frases quieren ser inolvidables, el lector acaba sin recordar ninguna.
Esta tabla puede servirte como brújula:
Conviene jugar con el lenguaje cuando… | Conviene dejar la frase más sencilla cuando… |
Ayuda a imaginar mejor una escena. | La imagen dificulta comprender qué sucede. |
Da cuerpo a una emoción. | El recurso sustituye una emoción que la escena no contiene. |
Aumenta la intensidad de un momento importante. | Todo el párrafo intenta ser intenso. |
Refuerza una revelación, una amenaza o una despedida. | La acción necesita velocidad inmediata. |
La repetición crea ritmo, insistencia o presión. | La repetición no añade nada. |
Muestra la forma de mirar del personaje. | La frase no encaja con ese personaje. |
Ayuda a diferenciar una voz. | Todos los personajes utilizan los mismos trucos. |
Hace que el lector sienta además de comprender. | El lector necesita detenerse para descifrarla. |
Una frase merece quedarse resonando. | El propio acontecimiento ya tiene suficiente fuerza. |
El recurso nace de una necesidad narrativa. | Solo queremos demostrar que sabemos escribir. |
La tabla parece sencilla porque el principio que la sostiene también lo es: la frase está al servicio de la historia y no la historia al servicio de la frase.
Imagina que alguien persigue a tu protagonista por una calle. Escucha los pasos detrás, ve una puerta abierta y corre hacia ella. Puede que en ese momento la mejor escritura sea:
Corrió hasta la puerta y entró.
Rápido. Limpio. La frase desaparece y deja pasar la acción. Si en mitad de la persecución detenemos todo para describir cómo «la noche extendía sus dedos infinitos sobre el asfalto mientras el miedo galopaba como mil caballos dentro de su pecho», quizá la magia se convierta en truco. El lector ve al escritor moviendo los hilos cuando debería estar preocupado por saber si atrapan al personaje.
Ahora cambia el momento. El protagonista ya está escondido en un armario. No puede moverse. Escucha acercarse a quien lo persigue.
Podemos escribir:
Los pasos llegaron hasta la puerta. Esperaron. Escucharon.
Unos pasos no esperan ni escuchan. Pero el protagonista los vive como una criatura capaz de buscarlo. La personificación encaja ahora con el miedo y con la inmovilidad de la escena.
El mismo recurso que podía estropear la persecución puede aumentar la tensión unos segundos después.
También importa la cantidad. Una hipérbole puede revelar de inmediato a un personaje exagerado. Si cada una de sus frases contiene tres exageraciones, quizá deje de resultar humano y se convierta en caricatura. Una repetición puede hacer temblar una despedida. Si todo el capítulo repite constantemente estructuras, el oído termina acostumbrándose y la fuerza desaparece.
En mi trabajo editorial me resulta mucho más útil hacer una pregunta que preguntarme si una frase es «bonita»:
¿Qué consigue esta versión que no conseguía la frase sencilla?
Si podemos responder «más miedo», «más humor», «más urgencia», «más obsesión», «entiendo mejor al personaje» o «esta imagen se me queda dentro», existe una razón narrativa.
Si no sabemos qué responder, quizá la magia consista precisamente en no hacer nada.
No todas las frases necesitan llamar la atención.
Un recurso necesita cumplir una función narrativa.
La claridad también puede producir fuerza.
La acumulación convierte fácilmente un efecto en artificio.
La pregunta esencial es qué consigue la nueva frase que no conseguía la anterior.
4. La personificación: convierte la emoción en una presencia
La personificación consiste, dicho de la manera más sencilla posible, en permitir que algo que no está vivo actúe como si lo estuviera. La RAE la recoge también bajo el término prosopopeya y atribuir a algo inanimado o abstracto acciones o cualidades propias de seres animados.
Su fórmula puede reducirse a esto:
Una emoción, un objeto o un lugar + una acción propia de un ser vivo. Nada más.
El miedo puede entrar.
La culpa puede llamar.
La casa puede observar.
La noche puede tragarse el camino.
El silencio puede sentarse entre dos personas.
Partamos otra vez de una frase normal:
Marcos tenía miedo.
Ahora hagamos magia:
El miedo se sentó junto a Marcos.
Cambiemos el verbo:
El miedo mordió a Marcos.
Y una vez más:
El miedo esperaba a Marcos detrás de la puerta.
Seguimos hablando de miedo, pero ya no es el mismo. En la primera frase lo acompaña, en la segunda lo ataca y en la tercera lo amenaza desde el futuro. Fíjate que nos ha bastado con elegir un verbo y ha cambiado la forma de sentirel miedo.
La personificación también puede construir un personaje
Imagina una mujer que vive desde hace años con una culpa que no consigue abandonar. Podrías escribir:
La culpa volvió a cenar conmigo.
Hay una historia entera escondida en esta frase. No sabemos todavía qué hizo, pero sabemos que esa culpa se ha convertido en una compañera habitual.
Ahora imagina a un niño que cree que su casa lo protege:
Cuando empezó la tormenta, la casa cerró los brazos.
Y otro personaje podría mirar exactamente la misma casa de una forma opuesta:
La casa lo vigilaba desde todas sus ventanas.
No estamos mostrando solamente dos casas. Estamos mostrando dos maneras de estar en el mundo.
La literatura lleva siglos utilizando esta posibilidad. Antonio Machado escribió que «la primavera besaba» la arboleda. La estación adquiere un gesto humano y la llegada de la primavera deja de ser una información meteorológica para convertirse en una caricia.
Pero esto no pertenece solo a la poesía. Elvira Navarro lo utiliza en una novela publicada en 2023, Las voces de Adriana. La autora explica que la protagonista personifica la muerte como «Señora Muerte» para alejarse de su propio miedo, darle una identidad y hacer más manejable aquello que desconoce. La figura está trabajando directamente sobre el personaje y su conflicto. Esto es exactamente lo que nos interesa.
No preguntes primero: «¿Dónde puedo meter una personificación?».
Pregunta:
¿Qué siente mi personaje como si tuviera vida propia? Así puedes empezar a hacer magia.
La personificación convierte algo abstracto en una presencia.
El verbo elegido cambia la forma de una emoción.
También puede revelar cómo mira el mundo un personaje.
No pertenece únicamente a la poesía.
Funciona mejor cuando nace de una experiencia concreta del personaje.
5. La hipérbole: exagera para mostrar cómo vive el personaje
La hipérbole es probablemente la figura que utilizas más veces sin darte cuenta. Consiste en aumentar o disminuir una realidad de manera exagerada. La definición académica puede sonar formal; nuestras conversaciones diarias no tienen nada de formal.
«Te he llamado mil veces.»
«Me muero de hambre.»
«Esta maleta pesa una tonelada.»
Sabemos perfectamente que ninguna de esas frases es literal. Precisamente por eso funcionan.
La fórmula vuelve a ser sencilla:
Una realidad + una exageración imposible o claramente desmesurada.
Tenemos:
Marcos no quería abrir la puerta.
Y podemos llevarlo hasta:
Marcos habría cruzado medio mundo para no abrir aquella puerta.
No estamos informando de un viaje. Estamos utilizando una distancia imposible para medir el miedo.
Si tienes un personaje que siente todo a lo grande
Aquí la hipérbole puede convertirse incluso en parte de su voz. Dos personajes pueden llegar tarde al mismo tren.
Uno dice:
Hemos perdido el tren.
El otro:
Se ha acabado mi vida.
Es justamente así como ya sabemos algo de ambos. Solo con dos frasesitas.
La exageración puede producir miedo, drama, deseo, dolor y también muchísimo humor. Quevedo lo sabía perfectamente cuando convirtió una nariz grande en una nariz tan enorme que parecía llevar pegado a un hombre. No necesitamos viajar al Siglo de Oro para encontrar estas figuras retóricas. Lorenzo Silva, en Las fuerzas contrarias, describe la dificultad actual de comprar una vivienda diciendo que un trabajador madrileño tiene más posibilidades de «pisar la Luna» que de comprarse un piso. La imposibilidad de la imagen hace que entendamos inmediatamente la dimensión del problema y, al mismo tiempo, muestra erfectamente la mirada de quien lo cuenta. Este es un buen ejemplo de magia con el lenguaje y de trabajo narrativo porque para esccribir esa frase el autor ha destilado los personajes hasta su esencia. La frase podría decir que comprar una vivienda es muy difícil. Sería correcta. Al llevarnos hasta la Luna, Silva hace algo más: nos obliga a imaginar la distancia entre el personaje y aquello que desea.
La hipérbole funciona especialmente bien cuando pertenece a la forma de sentir o hablar de quien la utiliza. Un adolescente enamorado, una mujer melodramática, un hombre que convierte cada contratiempo en tragedia o alguien con mucho sentido del humor pueden exagerar por motivos diferentes. Por eso conviene observar quién está hablando.
La pregunta práctica podría ser:
¿Qué realidad vive este personaje como algo muchísimo mayor o muchísimo menor de lo que realmente es?
Exagera desde ahí. No para mentir, lo que necesitas y tu materia narrativa es la verdad emocional.
La hipérbole exagera una realidad para mostrar intensidad.
No describe necesariamente los hechos, sino cómo se viven.
Puede construir personalidad y voz.
También es una herramienta poderosa para el humor.
Atrapa cuando la exageración revela algo verdadero del personaje.
6. La anáfora: repite para aumentar la emoción
Hay escritores que reciben una educación extraña respecto a las repeticiones. Aprenden que repetir una palabra siempre es un defecto y después pasan años huyendo de cualquier repetición como si la policía gramatical estuviera a punto de detenerlos. No. No, no, no. Pero tampoco me pongas repeticiones por el hecho de ponerlas y sin que estén aportando significado porque me da un colapso nervioso y soy capaz de cometer asesinatos. Soy muy sensible al lenguaje. Una repetición involuntaria puede empobrecer una frase. Una repetición deliberada puede incendiarla. La anáfora consiste en repetir una misma palabra o construcción al comienzo de varios miembros sucesivos.
La fórmula es:
El mismo comienzo + una información diferente.
Por ejemplo:
Quería volver. Quería pedir perdón. Quería recuperarla.
Sin repetición:
Quería volver, pedir perdón y recuperarla.
La segunda versión es más rápida. La primera hace otra cosa: cada «quería» devuelve al lector al deseo. La emoción insiste.
Imagina ahora a alguien asustado:
Nadie sabía que estaba allí. Nadie podía encontrarlo. Nadie iba a venir a buscarlo.
O una despedida:
Me llevo tu risa. Me llevo tus libros. Me llevo la última mañana.
La magia está en que el lector aprende muy pronto cuál será el comienzo y empieza a esperar qué llegará después. La repetición crea una especie de carril. Nosotros decidimos hacia dónde conduce.
Miguel Hernández utilizó magistralmente «temprano» al comienzo de varios versos de su elegía a Ramón Sijé. Cada repetición devuelve el dolor a una misma injusticia: todo ha sucedido demasiado pronto. Pero esta herramienta tampoco pertenece únicamente a la poesía. En Ordesa, Manuel Vilas repite sucesivamente «Mi madre…» mientras reconstruye recuerdos, características y comportamientos. La repetición mantiene a esa figura en el centro del pensamiento incluso cuando la información va cambiando. La estructura del lenguaje imita así la persistencia del recuerdo.
En una novela puedes utilizarla para una obsesión, una promesa, un reproche, un deseo o una decisión. También puede formar parte de la voz de alguien que necesita ordenar el mundo mediante repeticiones.
Solo existe una condición: cada nueva repetición necesita hacer avanzar algo.
Si escribimos:
Tenía miedo. Tenía miedo. Tenía miedo.
podemos obtener intensidad en un contexto muy concreto.
Pero si escribimos:
Temía que llamaran. Temía que nadie llamara. Temía descubrir que ya daba igual.
La repetición crece porque cada frase abre una capa nueva. Así dejamos de repetir palabras y empezamos a jugar con la emoción.
Repetir deliberadamente no es un error.
La anáfora crea ritmo e insistencia.
Cada repetición puede añadir una nueva capa emocional.
Es especialmente útil para deseo, obsesión, miedo o dolor.
El lector siente el patrón y espera cómo continuará.
7. El tricolon: utiliza tres golpes para dar ritmo y fuerza
El nombre puede parecer complicado. La idea es casi infantil de tan sencilla que es: tres elementos construidos de manera paralela.
Uno.
Dos.
Tres.
El tricolon pertenece a las estructuras de tres miembros y funciona por su equilibrio y su ritmo. No significa que cualquier lista de tres cosas sea automáticamente un tricolon, para nada. La fuerza aparece especialmente cuando los tres elementos presentan una construcción semejante.
Por ejemplo:
Llegó, respiró, abrió.
O:
Lo buscó por la casa, lo buscó por el jardín, lo buscó por toda la ciudad.
O:
Primero pidió ayuda, después exigió respuestas, finalmente amenazó con marcharse.
Tres pasos pueden crear una sensación de avance y cierre.
El tercer elemento puede hacer magia
Los dos primeros enseñan al lector el patrón. El tercero puede completarlo o romperlo.
Observa:
En la maleta llevaba dos camisas, un libro y una pistola.
Los dos primeros elementos parecen normales. El tercero transforma la escena.
Imagina ahora:
Entró, miró, huyó.
Tenemos una pequeña historia completa en tres verbos.
O:
Susurró, habló, gritó.
La intensidad aumenta, ¿verdad?
La narrativa española más reciente continúa utilizando con absoluta naturalidad estas estructuras ternarias. En Comerás flores, de Lucía Solla Sobral, encontramos secuencias paralelas construidas alrededor de «Jaime»: el personaje acaricia, besa y conduce a Marina por un mundo determinado. La repetición del comienzo y la estructura en tres movimientos hacen que las acciones se acumulen y que el lector perciba la intensidad de esa fascinación. Es un ejemplo es especialmente válido porque demuestra que las figuras no viven separadas en pequeñas cajas. Una misma frase puede contener repetición, paralelismo, imágenes y una estructura ternaria al mismo tiempo.
No escribimos pensando: «ahora colocaré exactamente una figura». Escribimos buscando un efecto. La fórmula es fácil. La diversión está en decidir qué hacemos con el tercer golpe.
Si tienes un personaje que está tomando una decisión, tres acciones pueden mostrarla.
Si está describiendo a alguien, tres rasgos pueden crear una imagen rápida.
Si necesitas aumentar una emoción, tres pasos pueden hacerla crecer.
Si quieres sorprender, el tercero puede romper lo que el lector esperaba.
El tricolon trabaja con tres miembros construidos de manera paralela.
Las series de tres producen ritmo y sensación de cierre.
El tercer elemento puede aumentar o romper una expectativa.
Es útil tanto en narración como en diálogo.
Tres palabras bien elegidas pueden hacer más que una explicación larga.
8. El políptoton: haz que una palabra cambie y siga resonando
Llegamos al nombre más extraño y, sin embargo, a un juego aún más divertido.
El políptoton consiste en repetir palabras de la misma raíz cambiando sus morfemas flexivos. Dicho sin terminología: utilizas una misma palabra en formas diferentes. Esa es la distinción técnica importante para no confundirlo con cualquier palabra de la misma familia. La RAE ofrece como ejemplo «huyendo no huye». La raíz permanece y cambia la forma verbal.
Vamos a jugar:
Quería olvidar, pero no olvidaba.
O:
Quien engañaba terminó engañado.
O:
Temía haberla perdido y ahora teme perderse él.
La palabra reaparece, algo se mueve.
Pedro Salinas escribió:
Lo que queremos nos quiere, aunque no quiera querernos.
La fuerza nace precisamente de las distintas formas de querer. El verbo vuelve una y otra vez y cada aparición cambia las relaciones entre quien quiere y quien es querido.
Y encontramos también juegos de este tipo en narrativa reciente. En Comerás flores, Lucía Solla Sobral escribe una secuencia en la que aparecen «me acariciaba» y «me acariciaban» dentro de la misma imagen. El cambio de número transforma quién realiza la acción mientras mantiene resonando el mismo verbo. Esto resulta muy útil para mostrar contradicciones o vueltas de una situación.
Quien persigue puede terminar perseguido.
Quien juzga puede terminar juzgado.
Quien teme perder puede terminar perdiéndose.
Quien quería olvidar puede descubrir que ha sido olvidado.
El políptoton produce una pequeña satisfacción en el oído porque reconocemos algo y, al mismo tiempo, descubrimos que ha cambiado.
También puede dar una personalidad especial a un personaje al que le gusta retorcer las palabras, hacer asociaciones o devolver a otra persona exactamente el verbo que acaba de utilizar.
Imagina este diálogo:
—No confío en ti.
—No hace falta que confíes. Ya confiaste una vez y mira dónde estamos.
El eco verbal mantiene vivo el conflicto. Y ese es el juego de tomar una palabra, hacerla girar y descubrir qué ocurre cuando vuelve mirando hacia otro lado.
El políptoton repite una misma raíz con cambios flexivos.
La repetición crea un eco fácil de recordar.
Funciona especialmente bien con cambios y contradicciones.
Puede aportar ingenio a la voz de un personaje.
Una sola palabra puede contar dos momentos diferentes de una historia.
9. Una misma escena contada de cinco maneras
Ahora reunamos todo. Marcos sigue delante de aquella puerta.
Nuestra frase de partida continúa siendo:
Marcos tenía miedo de abrir la puerta.
Vamos a hacer cinco pequeños trucos de magia sin cambiar la situación.
Recurso | Ejemplo | Qué hacemos sentir |
Personificación | El miedo esperaba a Marcos detrás de la puerta. | La emoción parece convertirse en una amenaza real. |
Hipérbole | Marcos habría cruzado medio mundo para no abrir aquella puerta. | Sentimos la enorme intensidad de su rechazo. |
Anáfora | Temía la puerta. Temía la habitación. Temía lo que encontraría dentro. | El miedo crece mediante la insistencia. |
Tricolon | Llegó, respiró, abrió. | El momento avanza en tres golpes rápidos. |
Políptoton | Temía abrirla y siguió temiendo incluso después de haber abierto. | La misma emoción atraviesa dos momentos distintos. |
Lo importante de esta tabla no son los nombres de la primera columna. Mira las demás. Eso es lo que quiero que observes cuando escribas.
En la personificación, el miedo se encuentra fuera de Marcos y parece esperarlo. Esa elección puede servirnos si queremos que la amenaza domine la escena.
En la hipérbole hemos convertido la distancia emocional en una distancia gigantesca. No sabemos exactamente cuánto miedo siente, pero comprendemos que haría cualquier cosa por escapar.
La anáfora hace algo distinto. Coloca el miedo tres veces delante de nuestros ojos. Cada repetición estrecha un poco más el espacio de Marcos.
El tricolon no se entretiene describiendo el miedo. Nos lleva directamente a la acción. Tres verbos. Tres golpes. La puerta abierta.
Y el políptoton permite que una misma emoción sobreviva al acontecimiento. Marcos tenía miedo antes y sigue teniéndolo después. Abrir no ha solucionado nada.
La historia no ha cambiado. Hemos cambiado la forma de experimentarla.
Hacer magia con el lenguaje no significa cubrir una frase de purpurina literaria. Significa saber que las palabras tienen botones distintos y aprender qué ocurre cuando pulsamos cada uno. A veces queremos que el lector se ría. A veces que espere. A veces que tiemble.
A veces que una frase le duela. A veces queremos que llegue al final de un capítulo y necesite leer otro.
Cuantas más posibilidades expresivas conozcas, más maneras tendrás de jugar con él.
No para manipularlo de forma tramposa, sino para cumplir una de las promesas esenciales de la ficción: hacerle vivir durante unas horas algo que no le está ocurriendo realmente.
Eso sí es magia.
Una misma situación puede escribirse de maneras muy diferentes.
Cada recurso conduce la emoción hacia un lugar distinto.
Elegir una forma verbal es también tomar una decisión narrativa.
No existe una figura mejor: existe una figura adecuada al efecto buscado.
La magia consiste en cambiar la experiencia sin necesidad de cambiar la historia.
10. Qué puedes probar según tu personaje y lo que quieres hacer sentir
Hasta ahora hemos partido sobre todo de las frases. Vamos a darle la vuelta y partir del personaje.
No pienses primero en «qué figura puedo utilizar». Piensa:
¿Qué quiero hacer sentir aquí? Después puedes abrir esta pequeña caja de herramientas.
Si tu personaje… | Puedes probar… | Por ejemplo | Qué puede sentir el lector |
Vive una emoción como algo que lo persigue | Personificación | La culpa volvió a acostarse a su lado. | Que la emoción tiene una presencia constante. |
Exagera todo lo que le ocurre | Hipérbole | Esperó tres vidas para que contestara. | Intensidad, humor o dramatismo. |
Está obsesionado con una idea | Anáfora | Quería saber. Quería entender. Quería terminar con aquello. | Insistencia y presión. |
Necesita actuar rápidamente | Tricolon | Corrió, saltó, desapareció. | Velocidad y avance. |
Vive una contradicción | Políptoton | Quería olvidarlo y no conseguía olvidarse de sí misma. | Eco, contradicción y cambio. |
Se siente amenazado por un lugar | Personificación | La casa lo observaba desde el pasillo. | Inquietud y amenaza. |
Está enamorado de una forma desmesurada | Hipérbole | Habría detenido el mundo por cinco minutos con ella. | Deseo y desmesura. |
Repite mentalmente una preocupación | Anáfora | Y si llama. Y si no llama. Y si ya es demasiado tarde. | Ansiedad y pensamiento circular. |
Ha llegado al instante decisivo | Tricolon | Miró la carta, respiró, la rompió. | Decisión y cierre. |
Recibe las consecuencias de sus actos | Políptoton | Había juzgado a todos y ahora era él quien estaba siendo juzgado. | Ironía y transformación. |
Esta tabla no es una receta para rellenar escenas. Es una invitación a probar, a jugar, a divertirte y sentir el placer infinito dle lenguaje.
Abraza un personaje tuyo y haz algo casi infantil: escribe primero la frase más corriente que se te ocurra.
Elena estaba muy enfadada.
Ahora pregúntate cómo vive Elena ese enfado.
¿Como una criatura?
La rabia le mordía las manos.
¿Como algo gigantesco?
Habría incendiado la ciudad con tal de no volver a verlo.
¿Como una obsesión?
No quería escucharlo. No quería entenderlo. No quería perdonarlo.
¿Como una decisión?
Cogió las llaves, abrió la puerta, se fue.
No necesitas utilizar las cuatro versiones. Ni siquiera necesitas utilizar una.
Lo interesante es que ahora puedes elegir. Este es el momento en el que el lenguaje deja de ser únicamente una herramienta que conoces y empieza a convertirse en un lugar donde puedes jugar. Y cuanto más juegues, más fácil resultará descubrir la voz de tus personajes, encontrar momentos inolvidables y atrapar a los lectores sin necesidad de contarles constantemente qué deberían sentir.
Empieza por el personaje y la emoción, no por el nombre del recurso.
Una frase corriente puede ser el mejor punto de partida.
Probar varias versiones aumenta tus posibilidades expresivas.
No necesitas conservar todos los experimentos.
Jugar con las palabras te permite elegir qué experiencia ofrecer al lector.
11. Preguntas frecuentes
¿Las figuras retóricas no son algo propio de la poesía?
No. La poesía las utiliza de manera muy visible, pero la narrativa está llena de personificaciones, exageraciones, repeticiones, paralelismos y juegos verbales. Hemos visto ejemplos en novelas de Carmen Laforet, Lorenzo Silva, Manuel Vilas, Elvira Navarro y Lucía Solla Sobral. Un novelista trabaja con las mismas palabras que un poeta; lo que cambia es la obra que está construyendo y la función que cumple cada elección.
¿Una novela necesita muchas figuras retóricas para estar bien escrita?
No. Una novela puede contener páginas extraordinarias construidas con frases muy sencillas. El valor no está en la cantidad de recursos, sino en saber cuándo una forma especial de utilizar el lenguaje mejora lo que el lector vive.
¿Cómo sé si estoy exagerando con estos recursos?
Lee la frase y pregúntate qué aporta. Si aumenta una emoción, aclara una imagen, construye la voz o produce un ritmo que necesitas, tiene una función. Si simplemente parece decir «mira qué frase tan literaria he escrito», quizá convenga simplificarla.
¿Puedo utilizar una figura retórica en un diálogo?
Sí, y puede ser especialmente útil para caracterizar. Un personaje exagerado puede hablar mediante hipérboles; alguien obsesivo puede repetir estructuras; otro puede divertirse constantemente transformando palabras. Lo importante es que el recurso parezca pertenecer al personaje y no al escritor que está detrás moviendo las piezas.
¿Puede una misma frase utilizar más de un recurso?
Sí. En literatura las figuras no aparecen dentro de compartimentos cerrados. Una frase puede contener una anáfora y al mismo tiempo formar una estructura ternaria; una personificación puede además estar exagerada; un juego verbal puede contener paralelismo. Lo importante continúa siendo el efecto del conjunto.
¿Tengo que conocer los nombres para utilizarlas?
No. Puedes haber utilizado hipérboles, personificaciones o anáforas durante años sin saber cómo se llaman. Conocer el nombre sirve para reconocer la herramienta, comprender mejor cómo funciona y recuperarla cuando la necesitas. Pero primero está la escritura.
¿Cómo puedo practicar?
Coge una frase sencilla de tu propia novela. No una frase mala: una frase normal. Escribe cinco versiones y juega. Convierte una emoción en una criatura, exagera, repite un comienzo, construye tres golpes y busca un verbo que puedas hacer reaparecer en distintas formas. Después compáralas y pregúntate qué sensación provoca cada una.
Estos recursos pertenecen también a la narrativa.
Utilizar más figuras no significa escribir mejor.
El efecto importa más que el nombre técnico.
La voz del personaje puede incorporar sus propios recursos.
La mejor manera de aprenderlos es jugando con tus propias frases.
Conclusión: la magia no está en las palabras difíciles
Empezamos con Marcos delante de una puerta, ¿te acuerdas? «Marcos tenía miedo de abrirla.» Y a partir de una frase completamente normal hemos hecho que el miedo espere detrás de la madera, hemos mandado a Marcos a recorrer medio mundo con tal de escapar, hemos repetido su temor hasta encerrarlo dentro de él, hemos abierto la puerta en tres golpes y hemos permitido que una misma palabra continúe resonando antes y después de la acción.
No hemos cambiado de personaje. Tampoco hemos cambiado de puerta. Ni siquiera hemos cambiado necesariamente de historia. Hemos cambiado la forma en que el lector la experimenta.
Así se encuentra para mí la parte verdaderamente interesante de estos recursos. No son cinco trucos para adornar una novela. Son cinco posibilidades para tomar decisiones narrativas. Puedes decidir que una emoción tenga cuerpo, que una sensación se vuelva enorme, que una idea insista, que una acción golpee tres veces o que una palabra regrese transformada. Y, sobre todo, puedes jugar.
Prueba una frase. Estírala. Acórtala. Repite algo. Exagera. Haz que la noche camine, que una culpa llame a la puerta o que el silencio se siente a cenar con tu personaje. Después mira lo que has escrito y decide qué versión pertenece realmente a tu historia. Algunas no funcionarán. Otras te harán reír. Y de vez en cuando encontrarás una frase que diga exactamente lo mismo que la primera y, sin embargo, haga sentir muchísimo más.
Este es justamente el momento que buscamos, cuando una frase deja de ser solo una frase, entra en la imaginación del lector y hace algo allí dentro. La literatura lleva siglos haciendo esa clase de magia. Ahora tú también sabes dónde empezar a buscarla.
La capacidad expresiva se puede practicar.
Una figura retórica es una decisión narrativa, no un adorno.
El personaje y la emoción indican qué recurso puede servir.
Las palabras permiten jugar con el ritmo, la memoria y el corazón del lector.
Una frase inolvidable es aquella que consigue que el lector sienta algo que no estaba viviendo.
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Y si te interesa especialmente utilizar estas decisiones para que un personaje deje de ser una descripción y empiece a sentirse vivo, puedes continuar con Cómo mostrar un personaje en una novela de la mano de Lorenzo Silva, donde analizo cómo la elección de detalles, lenguaje y contexto puede revelar muchísimo sin explicarlo todo. Un personaje no se construye únicamente diciendo cómo es. También aparece en las palabras que utiliza, en lo que observa, en aquello que exagera y en la manera particular en que interpreta su mundo.
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Sobre mí
Soy Jimena Fer, editora y asesora narrativa. Llevo veinte años trabajando con escritores y manuscritos, analizando qué hace que una historia funcione, dónde pierde fuerza y cómo las decisiones de estructura, personaje, voz y lenguaje modifican la experiencia del lector. Mi trabajo parte siempre del texto concreto para comprender qué intenta hacer y encontrar la mejor manera de conseguirlo. Y si quieres saber más sobre mi trayectoria profesional, clica en la sección Quién soy de mi web.
Fuente de origen y fuentes consultadas
Fuente de origen: elaboración y desarrollo de Jimena Fer Libro a partir del material base preparado para este artículo y de su experiencia editorial trabajando con escritores y manuscritos.
Para comprobar las definiciones técnicas se ha consultado el Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española, especialmente las entradas correspondientes a prosopopeya/personificación, hipérbole, anáfora y políptoton.
Los ejemplos y aplicaciones narrativas se han contrastado con Las voces de Adriana, de Elvira Navarro; Las fuerzas contrarias, de Lorenzo Silva; Ordesa, de Manuel Vilas; y Comerás flores, de Lucía Solla Sobral. Los ejemplos poéticos mencionados proceden de Antonio Machado, Miguel Hernández, Quevedo y Pedro Salinas.
La magia del lenguaje empieza en un lugar mucho más sencillo de lo que parece: una frase corriente y la pregunta de qué podría ocurrir si la tocamos de otra manera. A veces bastará con cambiar un verbo, repetir unas palabras o dejar que una emoción cobre vida.
Escribir también es eso: conocer la historia que quieres contar y encontrar las palabras capaces de hacer que, durante unos segundos, alguien al otro lado de la página la sienta como propia.
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